La (vidéo)surveillance, on l’aime bien. C’est un peu comme un animal de compagnie avec qui l’on se promène pendant d’interminables semaines. On finit par ne plus bien savoir qui est au bout de la laisse de l’autre et on ne le voit pas changer. Heureusement, ici chez Owni, notre Manhack national ou la fureteuse Sabine, entre autres, gardent l’œil ouvert – et le bon – toujours prêts à pointer, comptabiliser, dénoncer les installations massives et autres comportements sécuritaires absurdes.

Alors, lorsque l’on découvre une pièce de théâtre intitulée “Sous Contrôle“, qui veut dresser le portait “d’un univers de surveillance généralisée et de ses conséquences sur la population : paranoïa permanente, trouble identitaire, confusion entre réalité et fiction”, forcément, ça nous interpelle.

Rencontre avec Frédéric Sonntag, auteur et metteur en scène du projet.

Sur le plateau, un décor : 9 caméras (de surveillance, traditionnelles, mobiles) presque toutes invisibles, 4 écrans “traditionnels” (écran de surveillance, télévision) et deux éléments de décors servant aussi de support de projection (murs et rideaux). De quoi mettre en scène un réel surveillé, un coin de futur qui déraille dans un glissement progressif.

Frédéric Sonntag :

J’avais particulièrement envie de travailler sur le genre de l’anticipation notamment en prenant comme sujet la société de surveillance. J’ai donc choisi d’aborder la question du contrôle et peut-être plus généralement la question du regard dans cette société de surveillance. Qui regarde qui ? Qui est regardé par qui ? Cette question du regard est forcément politique.

Quelles seraient les conséquences sur le comportement, sur les identités, sur les personnes, d’une tendance à un regard absolu, à une visibilité absolue, à une transparence absolue ?

Avec l’anticipation, je ne prétends pas décrire le monde dans lequel on vit, je crée une fable où je décris un monde et cela me permet d’autant plus de faire des liens. À chacun de se positionner ensuite en se disant “on est encore très loin de ça” ou au contraire “on est déjà au-delà de ça”. Cela permet à chacun de se positionner dans son regard de spectateur. L’anticipation permet de trouver la bonne distance.

Frédéric Sonntag

Pour raconter cette histoire, le format est fragmenté, filmique, jusque dans l’écriture. Il est annoncé : “22 séquences pour une vingtaine de personnages”. Un choix qui n’est pas une posture esthétique mais une volonté de récit.

Très vite est venue l’idée d’une dramaturgie éclatée qui me permettrait de promener les spectateurs à l’intérieur d’un monde, d’un univers que l’on découvrirait à partir de ces séquences là. On est amené, par ces différents symptômes (les séquences) à se demander : comment fonctionne le reste de cette société si nous n’en voyons que ces éléments parcellaires ?

La dramaturgie elle-même fonctionne comme si on était derrière un écran de contrôle et que l’on passait d’une fenêtre à l’autre, d’un fragment à l’autre. La construction même de la pièce est celle d’un panoptique. L’intérêt du fragment est que forcément l’on s’interroge sur la totalité, sur le reste que l’on ne voit pas.

Vers où donc mène ce jeu ? L’hypothèse, comme un “et si…” enfantin, est posée : les comportements humains font le reste. L’écriture de Frédéric Sonntag et l’équipe d’AsaNIsiMAsa donnent la dynamique et l’on voit, sur le plateau, s’opérer croisements, dérives et collisions.

Vers où glissent les personnages dans cette fable d’une société de surveillance ?

Dans les comportements humains, cela crée quelque chose qui est de l’ordre d’une angoisse permanente, d’une tension qui est : comment la peur est présente ? Comment cette question du regard produit de la peur ? Alors que le regard est censé rassurer. C’est tout ce paradoxe du regard d’ailleurs qui est ce par quoi on existe – on a besoin du regard de l’autre pour exister – et en même temps qui est quelque chose qui nous angoisse absolument.

C’est pour cela que l’on a des rapports ambigus face au regard. Comme ce personnage qui dit qu’elle a besoin d’avoir quelqu’un qui la regarde. Finalement, peut-être que ce qui est encore plus angoissant qu’un regard absolu, ce serait l’absence totale de regard ?

On discerne vite, entre les lignes du récit, que les dispositifs de contrôles sont multiples, les caméras de surveillance n’en sont que l’excroissance la plus visible. La surveillance s’étend d’une manière bien plus insidieuse et commune. Les caméras, les écrans, les technologies ne sont pas le sujet même du récit, ils sont des éléments de l’action, des parts agissantes du décor.

L’enjeu de la surveillance est ailleurs et bien plus proche de nous.

On participe toujours d’une façon plus ou moins consciente à ces dispositifs. Le personnage qui s’auto-contrôle nous raconte son histoire en nous disant : “je ne voulais pas vraiment mais je n’avais pas trop le choix, il y avait d’abord une question d’argent derrière, il fallait que je m’en sorte…” On sent que la question est beaucoup plus complexe que de participer ou pas à la chose à laquelle il ne voulait pas participer. Au final comment s’est-il retrouvé embarqué dans tout un système dont il n’arrive même plus à se sortir ?

La colère de ce personnage est dirigée contre le dispositif qui avait été très bien pensé et contre lui-même qui s’est laissé avoir par ce dispositif et en se disant “je ne pouvais pas vraiment faire autrement que de participer à ce dispositif là”.

Il n’y a pas une entité, une personne ou même un pouvoir, qui serait le grand manipulateur de tout cela. On a l’impression qu’un ensemble de personnes produisent ces dispositifs dont eux-mêmes vont être les victimes. Personne n’est à l’abri d’une forme de paranoïa ou de peur qui génère des comportements particuliers, sécuritaires.

Et partant de là, émerge avec un naturel effrayant, la question de l’auto-contrôle.

Comment ces dispositifs arrivent à générer un mode où, soi-même, on rentre dans un dispositif où il faut faire attention, se surveiller et devenir son propre flic ?

Par la responsabilisation, par la culpabilité sans doute. Insidieusement on en arrive soi-même à contrôler ses propres comportements, ses propres actions, ses propres habitudes.

Au fil des séquences, “Sous Contrôle” nous emmène donc explorer les symptômes de cette société de surveillance, aussi absurde que tragique. Des situations qui n’ont pas été créés ex-nihilo. Le jeu ici consiste à pousser le curseur un peu plus loin ou à le décaler légèrement mais la réalité, celle hors-plateau, infuse dans l’histoire.

La torture par le son par exemple, la prise de contrôle des émotions par le son, ça provient de cas concrets. J’ai appris qu’à Guantanamo, on avait imposé à des prisonniers, 24h/24 le même tube ou la même chanson, comme une torture sonore. Il y avait Metallica, Britney Spears, Nine inch nails. J’avais en tête aussi la faction “armée rouge” qui avait subie une torture par l’absence de son. Il y avait des cellules complètement capitonnées où tu n’entends plus aucun son, juste celui de ton propre coeur et cela rend fou au bout d’un certain temps.

Il y a aussi le monologue d’ouverture qui est relié au syndrome “Truman” apparu aux États-Unis, en rapport avec le film “The Truman Show”. Ce sont des personnes atteintes d’une forme de paranoïa avancée puisqu’ils sont persuadés qu’ils sont les personnages d’une série télé ou d’une télé-réalité et qu’ils ont le réflexe d’aller voir des chaines de télévision ou de se rendre dans des commissariats pour dire “faut arrêter de me filmer, faut arrêter les caméras”.

Dans cet univers, où Orwell, K. Dick et Kafka s’entremêlent, l’horizon n’est pourtant pas sombre, ni clos. Les personnages, certains en tout cas, tentent des sursauts pour enrayer l’engrenage, détourner le signal. Parfois en vain, l’écriture s’enroulant alors sur cette thématique paranoïaque où s’enchaînent les évidences logiques…

…et à d’autres moments, ces tentatives ouvrent des possibles et étrangement le salut, l’ailleurs, est au cœur de chaque personnage, dans l’un des derniers territoires où la prise de contrôle se joue : leur cerveau.

Je mets souvent en scène des personnages qui, dans un univers de catastrophe, tentent des espaces de résistance. Entre participer à ce monde hostile et être contre, souvent les personnages créent une troisième solution qui est de créer leur propre espace. Ils se rendent compte qu’en étant contre le système, ils participent au système. Plus ils sont “contre”, plus le système les récupère, ils sont toujours à l’intérieur de ce même système. Ils ne peuvent pas y échapper car, même en étant contre lui, ils sont à l’intérieur.

Le système ne demanderait qu’une seule chose, c’est justement que l’on rentre en rébellion contre lui, donc à partir de là, il faut trouver une espèce de brèche pour se construire son propre espace, sa propre utopie et trouver le moyen d’échapper à ce regard là.

Donc mes personnages essaient de trouver des “ailleurs”, ils essaient de fabriquer des petites utopies personnelles, individuelles ou collectives. Des zones à l’intérieur du monde. C’est une façon de trouver un exil mais à l’intérieur du monde. Il y a quelque chose de l’ordre d’un territoire que ces personnages essaient de fabriquer. C’est une façon de reconstruire un réel qui leur appartient.

Ici, un des espaces possibles, au milieu d’une fictionnalisation générale, de la spectacularisation générale, plutôt que de revendiquer un retour au réel, leur moyen d’y échapper est de générer ses propres fictions. Il y a des fictions qui peuvent être génératrices de possibles.

Étrangement, une fois une certaine frontière passée, plus on avance dans la pièce plus on semble quitter l’anticipation et se rapprocher de notre présent. Comme si l’écriture manipulait le temps et après nous avoir éloigné, nous ramenait au bercail. Comme cette avant-dernière séquence jubilatoire où une banale déclaration de perte de carte d’identité bascule vers une perte totale d’identité face à une administration ivre de son propre pouvoir de contrôle.

Au plus près de nous, la surveillance redevient alors cet animal de compagnie qui nous suit. Ou nous guette.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Les questions de rémunération sont bien moins cruciales que la crise du lien social qui s’annonce et qui commence à séparer l’auteur de l’humanité. Albert Jacquard rappelait :

Les ressources ne peuvent être que  mondiales.

Si l’art est une ressource mondiale, elle ne peut être  considérée  comme une propriété privée.  Si la durée du droit d’auteur a toujours   été limitée, c’est bien que le privilège accordé “aux créateurs” a  toujours été considéré comme un prêt et non comme un dû.

Dans un contexte où les dépenses de logement contraignent les  ménages à des privations quotidiennes sur des postes   essentiels tels que l’alimentation ou la santé, est-il juste  d’appeler les Français à “compenser plus” pour maintenir une économie   culturelle qui leur devient étrangère faute de ressources  suffisantes ? En témoigne la Carte Musique Jeune évaluée à 25 millions d’euros  quand, dans le même temps, des études pointent  la précarité grandissante du monde étudiant.

Les salaires ont augmenté moins vite que certains produit de consommation. Pourrait-on alors induire que la baisse d’achat des produits culturels ne provient pas du piratage mais tout simplement d’une baisse du budget des ménages ?

Payer les erreurs de stratégie de l’industrie culturelle

Il a été démontré que la crise de l’industrie  culturelle dans le secteur de la musique était bien plus liée à son  incapacité à avoir su proposer des produits à valeur ajoutée anticipant la fin du disque  au profit des supports mobiles. Est-ce aux Français de payer les erreurs  de positionnement de ce secteur, alors que le budget des ménages est fragilisé ?

Devons nous rappeler que l’industrie du disque a démantelé tout un une filière de petits disquaires dans les années 80 et monopolise depuis tous les échanges et les médias étouffant toute dynamique par les labels indépendants ; elle a accumulé des richesses et s’est ainsi permise de très hauts niveaux d’investissements dont la culture n’a jamais eu besoin ; ce modèle économique basé sur la rareté est et a été profondément discriminatoire ; il n’a jamais su répondre à la problématique des artistes car cela n’est pas son but ; elle essouffle la culture; travestit les problématiques, dupe les artistes et nos gouvernants.

Belle alternative offerte par les politiques : taxer encore les Français ou les réprimer. Pour soutenir qui ? Pour soutenir quelle production ? Quels auteurs ?

Du point de vue de l’intérêt général, si pertes de l’industrie  culturelle il y a, n’ont-elles pas été  largement compensées par les apports de projet comme Wikipédia ?

Encore faudrait-il reconnaître que toute production artistique est issue d’une aventure collective, il n’y a pas d’art sans altérité.

L’effort des ménages pour soutenir la création est déjà  conséquent : à la part payée via l’impôt sur le revenu,  s’ajoute la taxe sur la copie privée à l’assiette en constante augmentation  (également payée par les personnes au RSA), la redevance sur la   télévision (3 122,8 millions d’euros en 2010)…  Ces efforts fiscaux et parafiscaux sont  à sens unique. Les films produits à l’aide des fonds liés à la redevance sur  la télévision, par les régions via les impôts locaux et sur des  produits financiers défiscalisés, ne sont jamais diffusés sous une licence libre à défaut de pouvoir être élevés dans le domaine  public. Des films produits à 90%  ou 100% par des fonds publics ou parapublics restent la propriété  privée de producteurs.

“Le partage non-marchand n’est pas une anomalie”

“Non, vraiment, le partage non-marchand n’est pas une anomalie”, soulignait dernièrement Philippe Aigrain à Aurélie Filippetti et Fleur Pellerin, respectivement chargée de la culture et du numérique dans l’équipe de François Hollande, affirmant :

Les deux responsables socialistes semblent partager une conviction qui devient une sorte de maladie sénile de la social-démocratie en crise, selon laquelle les activités de ventes de biens numériques (et des services équivalents) seraient la mesure ultime de l’intérêt général en matière culturelle.

L’expression : “partage non marchand” inféode indirectement les conditions de partage “aux marchés”…  À la différence de la “licence art libre” qui se propose d’être un art de l’usage dans une économie de l’échange.

Il est intéressant de rappeler qu’en 1936, au début du Front Populaire, dans un contexte de crise sociale, les réponses en terme de politique artistique étaient différentes, voire aux antipodes… Jean Zay (ministre de l’Éducation nationale et des Beaux-Arts ), tout en démocratisant l’accès au livre, proposa que  la durée des droits après la mort de l’auteur soit limitée à 10 ans.

D’autres politiques des “beaux-arts” doivent émerger, encourageant les nouvelles pratiques issues du mouvement  du copyleft.

L’avènement de l’imprimerie a permis à chacun de “pouvoir lire”,   Internet a permis à chacun de “pouvoir écrire”.  On aurait pu   penser que ce phénomène serait soutenu, amplifié par les hommes  politiques se référant à l’éducation populaire ou aux siècles des  Lumières. Il n’en a rien été.  L’auto-édition est déniée.

Nous n’avons certainement pas tous la vocation d’être des auteurs, mais n’oublions pas que l’école nous a ouvert la voie pour le devenir.

Une société qui admet que tout citoyen est un auteur n’a pas pour vocation de promouvoir la culture pour tous mais l’Art par tous. De fait , le libre accès à l’art n’est pas une anomalie c’est une condition première pour soutenir une société de l’échange.

Les choix du public

La numérisation des écrits, des photographies,  des films,  permet à  tout un chacun d’éditer son travail artistique sur Internet. Il n’y  a pas de limite à l’auto-édition, pas de filtres, pas d’éditeurs,  pas de programmateurs, pas de commissaires d’exposition.  Des œuvres  d’art peuvent êtres diffusées, copiées, transformées, vues par des  millions de personnes. Sur Internet le public est libre de faire ses  propres choix esthétiques, les interactions, la médiation, entre une œuvre et son public, n’est pas prise en charge par des institutions publiques ou privées.

L’Art par tous à l’opposé de la culture pour tous fragilise les modèles visant à instaurer des produits culturels standardisés. Il n’y a plus de consommateurs de culture, il y a des amateurs d’art.

Dans un contexte de crise social généralisée, où un musée en Europe brûle  des œuvres d’art pour protester contre des coupes budgétaires, il est intéressant de mettre en parallèle l’arrêt de financement des écoles de musique par les DRAC avec les 70 millions versés par l’État à la Hadopi.

Et si l’on peut affirmer que  les écoles de musique contribuent à faire émerger les auteurs de demain, peut-on en dire autant de la Hadopi ?

Le projet de partage de l’art pour tout être humain est un enjeu de société qui  ne peut être laissé aux mains des industries culturelles et des politiques.

Clivage imposé entre le numérique et la culture

La plupart des partis politiques ont séparé  les enjeux du numérique et les enjeux de la culture, au sein de commissions   distinctes. Cela a pour effet de cliver “les électeurs” en fonction  des différents groupes de pression…  Tel référent “numérique” pour l’Association de la Promotion et la  Recherche en Informatique Libre, tel autre “culture” pour les  sociétés d’auteurs.  À ce jeu, la démocratie devient un jeu de pouvoir d’influence.

Cette fragmentation des espaces de pensée entre le numérique, la  culture et le juridique en vient à empêcher toute position sur des  choix de société où l’intérêt général prime sur les intérêts particuliers.

Quoi d’étonnant, dans ces conditions, d’entendre Corine Ruffet, présidente de la commission culture de la Région Ile-de-France EELV, lors de la table ronde “La musique s’invite dans la  campagne”,  défendre devant des  lobbies pro-Hadopi “l’utilité  d’une police mondiale contre le piratage” alors que le même EELV via Fred Neau, référent libertés numériques proposait “la légalisation du  partage sur Internet” après la rencontre d’Eva Joly et Richard Stallman ? Étant entendu que la légalisation du  partage entraîne la fin de toute activité “de piratage”.

À cette table ronde,  le PS via Christophe Girard, affirmera  que François Hollande n’abolirait Hadopi que si son volet répressif était maintenu, et si l’on éduquait les jeunes  générations aux “dangers” du piratage. Quant au Parti de Gauche, il proposa la mise en place d’une plateforme d’État de diffusion des artistes. Le PG en est encore à penser Internet à l’heure du Minitel.

Les lobbies des industries culturelles ont réussi a gagner la bataille idéologique vis-à-vis des politiques. Ils ont réussi à dénaturer les valeurs de partage de la connaissance qui sont la matrice de la République française depuis les Lumières.

La bataille du partage de l’art ne se mènera donc pas dans les urnes, les lobbies des industries culturelles ayant réussi dans tous les partis à faire admettre leur signifié : “le partage non-marchand” devrait être réprimé ou compensé.

Tant que les enjeux de l’art et de la culture seront traités, au sein des partis politiques, dans une négation du public, les processus de transformation sociale se feront hors des partis politiques.

Tous auteurs, tous citoyens, tous politiques.

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Image CC Flickr Flavia_FF et Thomas Hawk

Gardes impériaux - Dark Lens - © Cédric Delsaux

Trente ans après la sortie de la trilogie  de la Guerre des étoiles de Georges Lucas, ses personnages semblent avoir trouvé leur place dans notre monde vu à travers le regard de Cédric Delsaux. L’inquiétante étrangeté de Dark Lens, série pessimiste, empreinte de mélancolie et de solitude, interroge notre univers quotidien et propose un autre regard, en marge, entre réel et fiction. Cédric Delsaux a commencé la série Dark Lens en 2004 en banlieue parisienne, puis aux alentours de Lille, avec un détour par l’Ukraine, l’Islande et les mégalopoles Sao Paulo et Dubaï.

Ce qui m’amène à faire de la photo ce n’est pas Star Wars, mais un travail sur les lieux. Ils peuvent paraître banal et ternes mais me paraissent souvent fous et délirants. C’est donc le réel qui m’apparaissait fantastique et je l’ai pris au pied de la lettre en y incluant des personnages fantastiques. Cette photo de l’autoroute A4 au nord de Paris a d’abord existé sans les personnages.

Dark Lens ©Cedric Delsaux

Il y avait quelque chose de dingue pour moi, on aurait dit une soucoupe. J’avais l’impression que ça parlait d’un monde situé à des années lumières et qu’il manquait un petit quelque chose pour décoller et aller plus loin. Il fallait ce petit élément en plus, ces figurines de la Guerre des étoiles.

J’ai d’abord l’intuition du lieu et quand j’arrive, je me dis souvent, “c’est là”. Ou alors au contraire, je passe tout de suite mon chemin. Dans un lieu, je peux faire plusieurs photos, car il me parle, et c’est plus intéressant pour moi si je ne l’ai pas pensé avant, sinon, je me sens presque dans une redite.Une fois que j’ai le lieu, j’ai en tête le personnage que je veux incruster. J’ai donc des fonds à remplir, il faut trouver des personnages et suffisamment de qualité technique pour que l’incrustation puisse fonctionner sans que ça ait l’air d’une mauvaise blague. Car l’idée, surtout, c’était de ne pas se moquer de la série, même si certains montages sont drôles. Comme je ne suis pas collectionneur de base, j’ai emprunté de figurines à une boutique parisienne qui m’a bien aidé.

Bobba Fett - Dark Lens ©Cédric Delsaux

Au début j’ai voulu faire les photos dans la rue mais c’était trop compliqué : je me suis même fait arrêter une fois dans un centre commercial [ndlr : pour la photo de Bobba Fett], le gars de la sécurité m’a pris pour un geek attardé. En studio, c’est beaucoup plus simple pour avoir une belle lumière puis détourer le personnage et l’intégrer. C’est un peu comme la série Nous resterons sur terre, l’idée était de modifier le moins possible le lieu. Plus il est véritable, plus il est intéressant et même avec ses imperfections. Les tempêtes de sable sont véritables, je fais seulement des petites retouches sur la chromie.

Cette série a été intercalée entre deux prises de vue pour Dark Lens donc on retrouve cette même trame. Dark Lens est étalée sur cinq ans, mais dans les faits, je travaille dix jours sur place et après j’ai une période d’incrustation qui peut être assez longue en studio. Nous resterons sur Terre, c’est différent, il faut aller à chaque fois sur place, avec un matériel lourd, cela représente deux ans de travail. Dans cette série nous n’avons pas de personnages, les hommes ont disparu. Parfois je ne suis pas loin des centre-villes mais pour moi c’est le même mouvement, la construction amène la déconstruction.

série "Nous resterons sur Terre" - © Cédric Delsaux

La même énergie effrénée que l’on met dans la construction, on la mettra des années plus tard dans la destruction. Et dans un cas comme dans l’autre, ce sont toujours des sites en devenir. Et c’est ce que j’aime car ils font appel à notre propre imagination. C’est à nous d’imaginer ce qu’ils deviendront.

C’est très juste, je n’avais pas fait le lien. Je pense que c’est cela aussi qui me rapproche de la trilogie et qui fait qu’elle pouvait s’inclure dans mon travail. Il existe cette même fascination pour la construction et la destruction. Si nous avions eu un banal vaisseau tout blanc chromé, on aurait dit c’est ridicule, ce n’est pas possible. Mais ça marche parce que Lucas inclus également une esthétique de la ruine, de la pourriture, de l’usure, de l’entropie même au fin fond de la science-fiction. Et c’est cela qui rend leur incrustation dans notre monde possible et crédible.

J’ai 37 ans, je viens donc de la première série. J’ai d’abord vu Le retour du Jedi en 1983, j’avais 9 ans. Ce n’est pas mon préféré mais il a particulièrement compté. C’est un peu comme la mort de Kennedy, chacun s’en souvient, je me rappelle du cinéma, du moment, alors que c’est sans doute le seul film que j’ai vu à cet âge. Visuellement, ça m’avait fasciné. Il y avait une ouverture, ce qui plaît tant aux enfants, de se dire qu’on peut tout inventer, que tout est possible.

Le crash - Dubaï - © Cédric Delsaux

C’est ce qui est exceptionnel chez George Lucas, c’est la reconstitution d’une cosmogonie complète, 150 000 planètes, autant de vaisseaux, de personnages et de cultures. Ça n’avait jamais été fait à mon sens au cinéma. Donc visuellement, je voulais rendre ça possible, le lien est évident. Cependant, le cinéma qui me touche et m’influence est celui de Terence Malick ou de Gus Van Sant. Dans Star Wars, ce sont les moments où il ne se passe rien qui me plaisent le plus, ces moments suspendus, sans dialogues, avec des paysages sans fin.

Au début je fais cela tout seul, je rêve, je fantasme ce réel en y superposant des couches cinématographiques. Au fond, c’est le message que je tente de faire passer : nous n’évoluons pas dans le réel, mais dans l’idée qu’on s’en fait, dans le fantasme qu’on y plaque. C’est inconscient, on l’a l’impression que c’est objectif, mais la perception est éminemment subjective. Les formats sont d’origine et les cadres sont construits à peu près de la même façon. C’est très travaillé, je l’assume, un peu comme un peintre qui pose son chevalet et présente un espace qui parait statique, comme si rien ne venait de l’extérieur.

Dark Lens - © Cédric Delsaux

Je viens de la chambre grand format, j’aurais donc pu photographier la série de cette façon, mais c’est lourd et cher, je suis passé au numérique. J’ai gardé un pied très lourd, je ne fais pas de photos à main levée, d’où cette impression de cadre pointilleux. J’ai un peu recadré pour le livre, pour une raison simple, indépendante de ma volonté. J’ai commencé cette série avec un capteur numérique différent – un Canon 24×36 – et ensuite un appareil moyen format avec un dos numérique et qui a une autre homothétie.

Dark Lens - © Cédric Delsaux

Je cherche une image qui soit la plus limpide possible, évidente, presque un non cadrage. A partir d’un réel un peu chaotique et compliqué, je taille, je recadre, pour le simplifier, le rendre lisible, même si ça ne veut pas dire intelligible. Chaque photo doit être une forme de mystère mais énoncé de la façon la plus limpide possible. J’aime ce rapport entre ces deux éléments qui se font face, ces personnages de la science-fiction et le réel.

La vraie difficulté, c’est d’avoir un lieu suffisamment vide et d’où émane une certaine poésie dans lequel je sais qu’avec un personnage suffisamment fort la transfiguration aura lieu. Toutes les images ne sont pas bâties de la même manière. Certaines sont sur un simple mode de constatation : un personnage contre un lieu [ndlr : la photo avec Boba Fett]. Et plus j’avançais dans mon travail, plus je trouvais intéressant de prendre des lieux qui pourraient faire partie de la science-fiction, où les personnages se fondraient totalement. Dans d’autres photos, on s’éloigne un peu plus, il faut presque aller chercher les personnages dans l’image.

Un des personnage, le battle droid est fait en 3D par Pierrick Guenneugues. Je voulais l’utiliser mais ce n’est pas un personnage phare dans la série donc il n’a jamais eu de belle figurine. La maquette 3D permet de lui donner tous les mouvements possibles et de l’humaniser un peu. Ensuite j’ai seulement deux personnages en réel, des gens avec des costumes pour lesquels la figurine ne pouvait pas rendre la texture des habits.

Cette année ne renvoie à rien dans la période de l’Ancien Régime. J’avais d’abord envie de photographier une aristocratie, au bord de la décadence, prête à exploser, comme il y en a à différents moments de l’histoire. L’idée était de parler de notre époque contemporaine, avec des costumes d’un autre temps. D’ailleurs, n’est-ce pas nous qui singeons une autre époque ? C’est un fantasme de 1784, qui renvoie aussi à 1984, où Orwell fantasmait un futur terrible. Est-ce qu’on ne fantasme pas aussi le passé ? Est-ce qu’on ne voit pas plutôt des images des téléfilms, des séries qui nous font imaginer un passé qu’on ne touche pas, et qui est donc faux ?

série 1784 - © Cédric Delsaux

Exact, cela s’est passé il y a bien longtemps dans une galaxie très lointaine. C’est de la science-fiction passée. On est à la fois dans une temporalité et un espace flottant. On pourrait être à Dubaï ou Paris, ce n’est pas important. C’est la même chose pour la série, Nous resterons sur terre, où j’ai constitué une sorte de labyrinthe. On pourrait même se demander si Dubaï n’essaye pas de ressembler aux villes du futur qu’on a vu dans les films, avec le réel qui court après la science-fiction. On perçoit le réel à travers la fiction.

R2D2 et C3PO - Lille - Dark Lens - © Cédric Delsaux

Les robots sont une technologie qu’on nous a survendu en nous disant qu’elle allait simplifier nos vies, pour finalement n’aboutir à rien. Il y a un côté post-moderne, où on se situe au-delà du rêve de la modernité qui apporterait du confort, où on n’aurait plus qu’à se contenter de vivre alors que ce n’est pas du tout le cas. C’est presque la vision d’une dictature technologique qui s’assèche sur place et qui créé un monde terrifiant. Je ne sais pas si Georges Lucas l’a voulu tel quel, mais la trilogie de la Guerre des étoiles pose aussi cette question. Comment une démocratie devient une dictature avec toutes ses armées robotisées au service du bien et de l’ordre, qui basculent en deux clics.

Le Faucon Millénium - Dark Lens - © Cédric Delsaux

C’est plutôt bien fait dans le troisième volet [ndlr: Le retour du Jedi] qui montre à quel point notre démocratie est bien plus fragile qu’on ne le croit, et que justement notre technologie n’est pas forcément un paravent à l’obscurantisme. C’est en tout cas ce que j’y vois. C’est ce que j’aime dans la photo, où le sens n’est pas monopolisé par l’auteur. On peut s’arrêter à la vision littérale, un chantier à Dubaï avec des petits bonhommes fantastiques ça et là, mais j’espère qu’on y ressent ce souffle et cette inquiétude. C’est cela qui m’anime.

Livre DARK LENS  de Cédric Delsaux, publié aux éditions Xavier Barral

Exposition au MK2 Bibliothèque à partir du 24 novembre.

La Nuit étoilée est bien sûr une des ses peintures les plus parodiées avec par exemple Batman :

…et avec Star Wars :

Le Seigneur des Anneaux :

Doctor Who, mais lui l’avait cherché :

Même sans nuit étoilée :

Mais les portraits de Van Gogh sont aussi populaires :

On fait même des gâteaux de ses œuvres :

:

Avec des rouleaux de papier :

Et on les reproduit sur Minecraft :

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Sans oublier Vincent en pixel art…

Article initialement publié sur La Boîte Verte sous le titre “Van Gogh, les parodies et les geeks”

Quelques exemples :

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Il existe également un « manifeste » (en ce moment j’en vois beaucoup … ce doit être un truc de designer je pense ) et je vous invite à le lire, cela retrace et construit leur pensée et leur processus:

“Fabrique / Hacktion intervient dans les espaces publics et collectifs en installant des greffes, compléments d’objets, qui favorisent un usage, augmentent ou questionnent les dispositifs existants.

Le design de ces greffes tire parti des technologies de fabrication du Fab-Lab (Ensci), dites de prototypages rapides, ou de machines de production plus traditionnelles. Ces processus de fabrication permettent de réaliser des pièces sur mesure, lesquelles peuvent s’adapter et s’ajuster très précisément aux standards urbains. Cette production réactive, vise des contextes particuliers en associant et en comparant les productions des Fab-Labs à celles des industries classiques qui aménagent les villes, les écoles, les réseaux de transports, etc…

Les interventions sont catégorisées sur une plateforme web afin de permettre aux citadins de les retrouver et de les localiser. A chaque intervention correspond une fiche détaillée du projet (vidéo explicative du processus de fabrication, plans de construction, fichiers 3D) et invite de nouveaux intervenants à partager les données et devenir acteur de la production. La production industrielle est très souvent contrainte par des processus de fabrication lourds. Elle se doit de proposer des objets pérennes, raisonnables, pratiques et dans des quantités assez importantes pour que la production soit économiquement viable.

Utiliser le Fablab de l’ENSCI comme un laboratoire de ré-appropriation des espaces collectifs permet de donner la parole à différents concepteurs et d’intervenir sur des produits standardisés pour les améliorer et les diversifier.”

Et pour finir quelques vidéos de leurs interventions :

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

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Une petite conclusion sur le projet que je trouve vraiment intéressant notamment dans cette vision décalée de l’espace public. Je pense que pour aller plus loin il serait peut-être pertinent de travailler de pair avec les collectivités, les entreprises, les mairies, etc. mais également intervenir pour « former » les citoyens à la vision décalée et à l’amélioration de ce même espace. Un peu comme des bêta-testeurs de la ville quoi…

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Article publié initialement sur Graphism.fr sous le titre Découvrez « Fabrique-Hacktion », quand le design passe à l’hacktion !

Pourtant, une étape symbolique a bel et bien été franchie. L’exposition “From here on” est la deuxième après celle de Lausanne en 2007 (“Tous photographes“) célébrant les pratiques numériques visuelles. Pour la première fois, du sein de l’institution, on entend une défense argumentée de la «révolution numérique», appuyée sur la réputation de commissaires qui comptent parmi les plus crédibles du monde de la photo: Clément Chéroux, Juan Fontcuberta, Erik Kessels, Martin Parr, Joachim Schmid. A la différence de “Tous photographes”, qui thématisait la photographie amateur et ses effets de flux, “From here on” isole des auteurs et les présente dans un dispositif qui leur confère la même légitimité que les autres expositions du festival. Le pari est clairement de démontrer que cette photographie issue du web peut être mise en balance avec les œuvres du monde IRL.

Ceux qui, comme moi, observent et apprécient depuis longtemps les productions en ligne, trouveront cette découverte bien tardive. Mais à voir les réactions suscitées par cette proposition, on se rend compte à quel point une part importante du monde photographique est loin de la réalité quotidienne des images. Il était donc réjouissant d’entendre Fontcuberta, sans aucun doute l’un des photographes les plus intelligents de sa génération, faire l’éloge de la «révolution numérique», soulignant combien les nouveaux repères des pratiques visuelles s’écartaient des bases sur lesquelles la culture technoscientifique du XIXe siècle avait élaboré la photographie – la vérité et la mémoire. Aujourd’hui, expliquait Fontcuberta, la majorité des photos sont faites par des ados, ce sont des photos qui sont jetées, effacées après usage, ce ne sont plus des images pour la longue durée, mais plutôt des photos comme geste, comme acte de communication. Ces images n’ont peut-être pas beaucoup de valeur individuellement, ajoutait-il, mais leur ensemble nous offre une vision sociologique inédite de notre société: toutes les pathologies, mais aussi toute la beauté, la liberté d’esprit de notre génération.

La provocation n’est pas absente du projet, et l’on comprend que Fontcuberta ne se soit pas fait que des amis en évoquant la disparition des dinosaures, fauchés par une météorite, face aux espèces qui se sont adaptées au changement. Faire le buzz est un vieux truc de la critique d’art, d’où la dimension de manifeste donnée à une exposition qui affiche dès l’entrée une déclaration d’intention tonitruante – mais qui constitue de fait la première prise de position institutionnelle en faveur de la photo numérique. Grâce à son colloque, l’édition 2011 permet d’ailleurs de préciser une définition qui repose désormais moins sur sa technologie de production que sur son mode de diffusion: le web et les réseaux sociaux, ce que nous avons été plusieurs à nommer l’image fluide ou liquide.

Face à un tel enjeu, l’exposition tient-elle ses promesses? Dans une scénographie de qualité, la sélection des œuvres a été faite avec efficacité, isolant des productions à la fois représentatives du web et suffisamment diverses (voir album). La contradiction que ressent un habitué du web devant cette célébration institutionnelle est le décalage avec la modestie des supports et des circulations de l’image en ligne – mais on comprend que c’est le principe même de la démonstration que de prouver que ces oeuvres peuvent affronter un regard et un dispositif similaires à celui du grand art.

Fallait-il clouer le web sur une cimaise pour que certains s’aperçoivent de son existence? La réponse est oui. L’exposition apporte la preuve de la puissance et de la cohérence générique cachée dans les plis de la toile. En sortant de l’expo, l’habitué des circulations en ligne se dira que le web est encore plus beau, plus vaste et plus riche que cette brève anthologie. Mais tous ne le savent pas encore. “From here on” – à partir de maintenant –, il sera plus difficile d’afficher son ignorance.

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Billet initialement publié sur le blog L’Atelier des icônes sur le site Culture Visuelle sous le titre “From here on”, Arles rencontre la photo numérique.

Illustrations André Gunthert

Pour la traduction, passez votre souris sur chaque case.

Alors… certains d’entre-vous sont tentés ? J’aime beaucoup l’idée geek du voyage dans le temps et au final, je suis sûr que ça marche également pour rompre avec votre petit copain

source

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Publié initialement sur le blog de Geoffrey Dorne

Illustration Flickr  par paulapé

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Publié initialement sur graphism.fr

Photos d’Escif, tous droits réservés, via Flickr

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