Pour cette deuxième édition des Music Net.Works, La Cantine accueille des professionnels du live avec un débat orienté par la problématique «Le concert 2.0 : l’expérience du live augmentée ?».

Cette fois-ci le modèle de la conférence/débat, modérée par Nico Prat (@nicoprat) prend un format sensiblement différent avec une réelle interactivité inter-panélistes. Les intervenants, principalement orientés sur les nouveaux modes de consommations dématérialisés du live, n’ont pas chacun détaillés leur vision de la problématique en guise d’introduction, mais ont présenté leurs business respectifs. De cette introduction a découlé – et nous y reviendrons dans l’article – un débat avec des prises de positions intéressées et parfois subjectives.

Premier à prendre la parole, Christopher Esclapez de GrandCrew (diffusion de concerts en direct ou en différé) introduit l’entreprise. Grandcrew part du constat suivant : entre les grosses productions et les productions amateurs (entendre youtube+iPhone), il existe une réelle opportunité de visibilité pour des artistes qui ne disposent pas d’un budget conséquent. Pour donner une place à ces artistes, Grandcrew propose de retranscrire en vidéo l’expérience du concert. La création de valeur est également valable pour la salle, puisqu’elle bénéficie conceptuellement d’un rayonnement international. Pour autant, et Christopher l’avoue, le concept n’est pas simple pour les acteurs de la chaine de valeur, d’autant plus qu’il faut trouver un modèle économique pour financer/monétiser un écosystème. Et c’est le reproche implicite que les anciens modèles en place feront aux start-ups sur ce segment. L’innovation par le business model ne peut pas remplacer les revenus actuels, et ne se place uniquement comme un modèle de complément dans un premier temps.

Pour Vittorio Strigari, fondateur et PDG d’@Awdio, le besoin des artistes est de se rapprocher de ses fans. Le constat qui a précédé la création de son entreprise part de la frustration qu’il a connu de rater des setlists de DJ par manque de disponibilités. D’où la problématique : «Pourquoi ne pourrait-on pas écouter ce qui se passe en live sans y être» et l’initiative Awdio. Mais derrière ce constat existe un business model encore émergent qui doit valider les hypothèses qu’il soulève. Ainsi Vittorio explique que le marché potentiel du live streamé est de 3 milliards d’internautes et bientôt mobinautes, ce qui est un raccourci tentant mais peu pertinent sur ces problématiques. Avec du Pay-as-you-go, de la publicité en pré-écoute, un abonnement annuel ou des alertes concerts, Awdio doit s’inscrire dans une logique de volume sans pourtant avoir validé la propension des utilisateurs à payer pour cette proposition de valeur.

Joël Ronez, Responsable du pôle web d’Arte France tient un discours plus macro, avec une réflexion sur l’état d’une industrie et l’émergence de nouvelles pratiques. Il commence par se poser la question de la place de producteurs. Le contenu est présent online, donc potentiellement piratable et reproductible à l’infini gratuitement. Conséquemment, il est légitime de se demander si les producteurs ont peur de ces pratiques, et comment ils perçoivent la solution du streaming vidéo ? Selon Joël, la situation n’est pas comparable à celle que connait actuellement l’industrie musicale:

Le darwinisme économique à réglé le compte des majors qui pensaient pouvoir contrôler le téléchargement

Pour les artistes, la captation et streaming vidéo est une manière de contrôler son image et parallèlement d’avoir un produit de qualité pour mettre en avant son oeuvre. En résumé, c’est un produit de complément/promotion, et pas un produit de substitution comme peut l’être le streaming de musique. Donc l’artiste n’est que rarement contre ces initiatives de captations professionnelles. Joël Ronez parle alors du modèle économique derrière les différentes initiatives. Arte est premièrement producteur et financé par les français. Cette caractéristique va permettre à la chaine de produire des programme et contenus que les autres ne pourraient pas produire.

Le live, à part Woodstock, à la télé et dans le web ça ne fait pas d’audience. Il faut du LOL et du cul (J. Ronez)

Mais Arte est aussi un diffuseur et à ce titre l’arrivée d’un nouveau canal de diffusion comme internet est perçu positivement mais aussi pragmatiquement. En effet Internet permet à une chaine d’exister sur un territoire avec une offre de contenu. Mais internet par ses usages spécifiques de consommation, oblige aussi Arte à offrir une récurrence et une exhaustivité de contenus. Contrairement au média TV, internet contraint à une logique de longue traine puisqu’il n’existe pas ou très peu de rendez-vous de masse. Et sur ce nouveau média – que Joël qualifiera de niche – Arte n’a pas vocation à innover mais à monitorer, évaluer et suivre les innovations. En effet les coûts de production et de captation professionnelle demandent une maîtrise de la chaine de valeur dans sa globalité.

Conséquemment pour des évènements musicaux ou sportifs, la gestion logistique, la gestion des droits et donc le financement consenti ne positionnent pas Arte et des acteurs semblables dans la gestion de l’innovation radicale et l’exploration de nouveaux business models. D’où sa remarque : «Producteur c’est aussi un métier qui ne s’improvise pas» mais aussi «Le live, à part Woodstock, à la télé et dans le web ça ne fait pas d’audience. Il faut du LOL et du cul». Joël Ronez a le mérite d’avoir une réflexion/vision qui prend en compte les différents acteurs de l’écosystème et de savoir y positionner Arte.

De son coté, le producteur de spectacle Pierre-Alexandre Vertadier représente seul le live traditionnel. Sa première remarque sera de ne pas enterrer trop vite les maisons de disques, puisqu’elles financent encore la création et donc la garantissent. Pour lui, il est primordial de rappeler que le concert n’est pas simplement le droit moral de l’artiste. Il signe également avec un producteur phonographique qui a l’exclusivité sur les droits de fixation et d’enregistrement live. Dans cette gestion des droits, le producteur de spectacle n’a aucun droit voisin et n’a par conséquent aucune intérêt aujourd’hui à innover sur des usages augmentés du live. Effectivement, sans droits, il se retrouve pieds et poings liés aux ayants-droits qui contrôlent la nature de l’exploitation des oeuvres. Et Vittorio Strigari de dire “les producteurs de spectacle sont un frein à l’innovation”. Cette remarque suggère qu’il revient aux producteurs de spectacle la responsabilité de trouver des revenus complémentaires pour ses concerts. Ce constat est en plusieurs points biaisé et omet le cadre juridique lourd que l’on vient d’aborder. L’innovation et la recherche de monétisation est opérée par des acteurs qui ont un intérêt économique à moyen/long terme d’investir sur l’exploration. Aujourd’hui ces incitants économiques sont limités par des barrières à l’entrée juridique et des investissements déjà lourds. Pierre-Alexandre Vertadier de rappeler que la nouvelle économie du live ne permet pas de recouper les investissements et ne garantit pas encore la rémunération des acteurs de la chaine de valeur, ni la création. La question induite est de savoir si seul l’Etat peut aujourd’hui financer la musique live sur le web ? Une remise en cause directe des modèles proposés par Awdio et GrandCrew.

Du fait de l’activité des panélistes, la problématique a été orientée sur la consommation dématerialisée/web d’un concert et les innovations autour. L’expérience augmentée du concert n’a que très peu été abordée alors qu’elle implique une partie de la valeur ajoutée qui peut être proposée au consommateur. Pourtant il existe de réelles opportunités de création de valeur d’usage et de création de valeur économique qui permettrait de ne pas considérer l’innovation autour du concert comme une simple économie de complément. Et Pierre-Alexandre Vertadier de dire à juste titre qu’il existe de réelles opportunités sur ce créneau mais que les salles sont sous-équipées technologiquement pour soutenir de telles initiatives. Pourtant pendant le concert le fan atteint le niveau optimal de sa propension à consommer et à interagir. Il ne s’agit pourtant pas d’impliquer totalement le fan dans la programmation et le déroulement du concert, ce qu’a fait remarquer à juste titre Christophe Abric, mais comprendre comment l’engager et le monétiser. La limite est définie par le risque de transformer le concert en produit avec les fans pour directeurs artistiques.

Ce qui aura manqué lors de cette deuxième édition des MusicNetWorks est indéniablement le point de vue des ticketeurs (digitick, etc…) qui commencent être les seuls acteurs réellement innovants sur le concert réel. Ainsi la valeur se créée régulièrement sur la fin de la chaîne de valeur et ces acteurs sont logiquement tentés de prendre une position dominante. Il existe de vraies problématiques, et la position de ces acteurs rappelle en quelques points la position d’Apple sur la distribution numérique il y a quelques années.

Rendez-vous en juin pour la troisième édition de Music Net.Works !

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Crédits photos : Ophelia Noor/Owni CC-by-nc-sa

Afin de célébrer à notre manière les vingt-cinq ans d’un des plus grands festivals au monde, nous avons décidé de revenir sur le contexte culturel dans lequel il a vu le jour.

Ce texte est largement inspiré d’un livre : Mainstream de Frederic Martel, dans lequel l’auteur fait le tour du monde pour essayer de comprendre ce qui devient mainstream et pourquoi. Au cours de son chapitre consacré à “l’invention de la pop music”, Fréderic Martel fait alors un passage à Nashville : centre stratégique incontournable pour l’industrie de la musique aux Etats-Unis, avec New York et Los Angeles.

Si Nashville est incontournable pour les Américains (le marché de la country est estimé à 10% des ventes de disques et de numérique aux Etat-Unis), elle reste plus ou moins inconnue par le reste de la planète. La musique historiquement légendaire qui est produite dans la région centrale Sud des Etats-Unis, s’exporte mal et reste le fruit d’une tradition locale. Définie par certains comme la poésie des Etats-Unis, il semblerait que la nature populaire et traditionnelle de ces musiques peine à se faire adopter par le monde comme le R’N’B, le rock ou la pop l’ont été.

Nashville, un centre névralgique pour l’industrie musicale aux Etats-Unis

Depuis les années 1960, Nashville représente le deuxième point stratégique et incontournable pour l’industrie de la musique après New York. De grands labels y ont installé des bureaux même si les tâches administratives et juridiques sont traitées aux sièges situés à Los Angeles et New York.

Nashville est considéré comme le berceau de la musique country. Situé entre le Kansas, l’Arkansa et le Mississippi, le “delta” est une zone inondable qui facilite la culture de coton. Les esclaves et les immigrés anglo-irlandais s’y installent et une culture originale naît de cette nouvelle mixité. Le blues (Musique noire) et la country (Musique blanche) se fréquentent et se chamaillent. Ces musiques, défendues par des musiciens de cultures différentes, ne cessent de se croiser.

L’âge de l’enregistreur et de la radiodiffusion métamorphose la vie des musiciens à la fin du XIXème siècle. La Country Music va alors connaître un extraordinaire rayonnement. L’industrie du disque recherche de nouveaux genres musicaux dans le sud, où il existe déjà un foisonnement musical. Il fallait un berceau à la Country Music, ce sera Nashville, surnommée plus tard la “Music City“.

Cette ville devient alors un véritable point de ralliement pour tous les musiciens américains proches de cette culture. Elvis Presley y a enregistré de la musique en studio. Johnny Cash, le célèbre chanteur en noir, emblème de la musique country, originaire de Kingsland, Arkansas meurt le 12 septembre 2003 à Nashville, Tennessee. Bob Dylan y enregistre plusieurs albums, accompagné par des musiciens locaux, dont le mythique Blonde On Blonde ou encore Nashville Skyline.

A l’intérieur de Nashville, un quartier va devenir le centre de toutes les préoccupations. Music Row est situé entre la 16ème et la 17ème avenue. Ce quartier est baptisé le Music Square East et c’est “l’adresse où il faut aller à Nashville pour trouver les sièges des majors, les studios d’enregistrement et les bureaux des télévisions musicales.” (Mainstream)

Né au début du XXe siècle, la country est d’abord la musique du monde rural blanc des États-Unis. Ce courant va subir diverses influences, parmi lesquelles le blues, et donner lieux à différents styles : le country-blues, le bluegrass, le country-western ou encore le country-rock.

Blues vs. Country

Le blues, c’est la musique des classes populaires noires, comme la country est la musique des classes populaires blanches. (Shelley Ritter – directrice du Delta Blues Museum, pour Mainstream)

Clacksdale est une petite ville du Nord-Ouest du Mississippi. Cette ville a été très importante pour le blues et de nombreux musiciens tels Sam Cooke, Junior Parker, Bukka White, Son House, John Lee Hooker, Jackie Brenston, Ike Turner, Eddie Boyd, Willie Brown et Johnny B. Moore y sont nés. Mais l’histoire de la musique blues y a plus ou moins été effacée à l’exception du petit musée touristique, le Delta Blues Museum. A l’époque, le blues n’est pas vraiment considéré, sûrement à cause du racisme ambiant propre à cette période. Il n’en reste pas moins une influence importante pour les musique interprétées par les blancs.

Blues et Country Music, naissent, grandissent et prospèrent sur le même terreau : le spleen et l’engagement. Au fil des ans, ces deux sœurs ne cesseront d’échanger leurs bons procédés et leurs meilleurs champions : Ray Charles le “countryse” d’un coté, et Willie Nelson le “jazze” de l’autre.

Quand le blues se joue dans des “juke joints”, la country, elle, se joue dans des “Honky tonks”. Toutes deux sont des musiques faites par et pour les classes populaires. La country-music a débuté comme une musique partagée par des musiciens noirs et blancs. Ces deux genres constituaient des musiques partageant des valeurs sociales semblables, parmi lesquelles le courage et la solidarité.

Malgré une structure harmonique bien définie, le blues est une chronique autobiographique et poétique, plus focalisé sur les paroles que la musique. Elle décrit la complaintes des esclaves, exploités par les émigrés/colons européens, toujours entre humour et mélancolie.

La country, elle, prend ses origines dans les Apalaches. Débarqués aux Etats-Unis en 1734, les premiers émigrants irlandais, anglais, gallois, écossais et espagnols on pour but de conquérir le nouveau monde et refaire leur vie. Le violon irlandais, le dulcimer allemand, la mandoline italienne, la guitare espagnole et le banjo africain sont les instruments les plus communs. Les interactions entre les musiciens issus de groupes ethniques différents feront naître ce genre unique qu’est la country.

La country est au centre de toute une économie. Embrassé par l’industrie de la musique, ce genre musical sera copié, modifié et verra même naître un grand nombre de dérivés nommés par les gourous du marketing. Du blues country en passant par le Hill Billy, le psychobilly, le rockabilly, la soul country ou encore le bluegrass, la country s’inspire et inspire, mais reste le représentant d’une culture locale et rurale qui pour la plupart d’entre nous reste une musique de “cowboy”.

Le blues et la country sont donc toutes deux décrites comme étant la poésie des Etats-Unis. L’une bénéficiant des stratégies de l’industrie musicale, l’autre restant une source d’inspiration importante pour la première. Pour Brenn Beck, pillier du groupe Left Lane Cruiser (que vous pouvez écouter sur OWNImusic), quand on lui demande quelle est selon lui la différence entre ces deux genres, il nous répond qu’ils ont toujours évolué côte à côte. Le whisky et les travaux physiques éprouvés par les deux communautés ont toujours inspiré ces genres. Par conséquent, la seule chose qui différencie l’un de l’autre est la couleur de peau de ses instigateurs.

Une autre chose qui contribue à relier ces deux style est la source très rurale de ces musiques. A contrario, le jazz est intrinsèquement une musique plus urbaine. C’est ainsi que la soul et le R’N’B produits dans le Tennessee dans les années 1950 ont vu leurs labels s’installer à New York et Los Angeles dès les années 1970.

La country est une musique très enracinée dans la vie locale. On l’écoute à la radio, mais on la joue aussi dans les “honky tonks”, les petits bars traditionnels blancs, un peu comme on fait le blues dans les “juke joints”, les petits bars du Sud Américain rural et noir. C’est pour ça qu’elle s’exporte mal, elle est trop locale [...] On ne vend pas de country à Londres, par exemple, c’est trop urbain. (Luke Lewis, PDG d’Universal music à Nashville pour Mainstream)

Gospel vs. Christian music

Fortement imprégnée par des musiques populaires, cette région du sud des Etats-Unis voit pourtant émerger deux styles musicaux très différents : le Gospel et la Christian Music (Gospel pour les blanc, souvent surnommé le “Southern Gospel”).

Au fond, nous faisons partie de la musique gospel. On pense souvent que le gospel est une musique noire, mais c’est d’abord une musique chrétienne. Et nous, nous faisons de la musique chrétienne qui est simplement blanche. (Dwayne Walker, Directeur du département artistique de Light Records, label spécialisé dans la musique Christian pour Mainstream)

Quand nous demandons à Benn Beck de nous expliquer la différence entre les deux genres, il nous répond que la différence majeure c’est que le gospel a une âme alors que la musique chrétienne émane d’une intention commerciale. La musique blanche est moins sujette à polémique que la musique noire et c’est en ce sens que l’industrie jette son dévolu sur le country et invente la christian music. Le Gospel reste à 99% noir quand la musique chrétienne reste à 99% blanche même si, à Nashville, la Gospel Music Association est le lobby officiel à la fois pour le gospel noir et la musique chrétienne.

A l’instar de la country, la “Christian music” se subdivise en de nombreux courants : Christian rock, southern gospel, jesus rock, god rock, gospel rock, christian rap et même rock “inspirationnel”. Nashville est connue pour être l’une des villes Américaines comptant le plus d’églises au kilomètre/carré. Au point même que l’on appelle cette région la “bible belt”, la région de la bible.

Encore une fois, la différence majeure entre le gospel et la musique chrétienne reste une histoire de couleur mais l’une et l’autre sont intrinséquement liées, l’une étant exploitée officiellement, et l’autre inspiratrice des musiques à destination commerciales.

En explorant tous les paramètres des musiques du sud des Etats-Unis, nous essayons toujours de comprendre pourquoi SXSW s’est installé à Austin plutôt qu’à Nashville et nous devons admettre que la raison de cette délocalisation reste assez mystérieuse à nos yeux même si quelques éléments pourraient expliquer ce phénomène.

Pourquoi SXSW est-il à Austin?

L’industrie de la musique ayant choisi comme centre Nashville, on se demande pourquoi Louis Black, Roland Swenson et Louis Meyers ont décidé de monter le fameux festival à Austin.

Un des éléments a priori des plus pertinents reste que Nashville est une ville de compositeurs, LA ville de la musique enregistrée, alors que SXSW est surtout un festival de “musique vivante”. Les mécanismes de l’industrie, à l’instar de ceux de la Motown, ont été adoptés à Nashville. Des éditeurs trouvent des compositeurs et des maisons de disques alors que des labels font interpréter les compositions et exploitent les versions enregistrées. Nashville a toujours fonctionné de cette manière et reste à priori une ville de compositeurs et de musiques enregistrées.

“L’éditeur est l’élément central de l’industrie à Nashville et les maisons de disque possèdent d’abord, et avant tout, le répertoire.” (Eddie de Garno, le PD-G d’EMI-Christian group Music Group pour Mainstream).

Quand nous posons la question à Frederic Martel, auteur de De la Culture en Amérique et Mainstream, il répond : “Nashville c’est vraiment la musique enregistrée chrétienne et country ; pas trop les concerts. Austin c’est beaucoup plus les concerts et aussi plus le rock et le blues, bref autre chose.”

Nous pensons cependant que la réunion de plusieurs paramètres indispensables au succès d’un tel festival contribuent à ce que cet évènement soit situé à Austin plus qu’à Nashville.

On the top of the list, Austin, en plus d’être la ville d’origine de nombreux musiciens tel Willie Nelson ou Janis Joplin, est aussi un berceau de la haute technologie. On surnomme même cette région la “Silicon Hill”. Parmis les plus gros employeurs d’Austin, on peut citer 3M, Apple, Hewlett-Packard, Google, AMD,Applied Materials, Cirrus Logic, Cisco Systems, eBay/PayPal, Hoover’s, Intel Corporation, National Instruments, Samsung Group, Silicon Laboratories, Sun Microsystems ou encore United Devices, ce qui, justifie largement la mise en place de SXSW interactive, au sein de ce même festival originellement destiné à la musique. Des milliers de diplômés en informatique ou en ingénierie sortent chaque année de l’université du Texas à Austin et constituent une source stable d’employés pour la ville. Perturbés par la sphère Internet dans les années 90, les fondateurs de SXSW avaient-ils déjà préssenti le rapprochement inévitable qui devait avoir lieu entre les nouvelles technologies et les industries culturelles ?

Les quelques 4000 universités des États-Unis forment les publics de demain, irriguent artistiquement des régions entières avec leurs 700 musées, 110 maisons d’édition et 3500 bibliothèques, dont 65 possèdent plus de 2,5 millions d’oeuvres chacune et 2300 Performing Arts Centers.

Ceci peut aussi expliquer cela. Austin, largement peuplée d’étudiants fait de cette capitale une ville propice au développement culturel et en particulier au développement du live et…explique une certaine passion pour le rock, plus contemporain, la musique du chaos où toutes les influences sont permises.

Autre élément, la ville a toujours été réputée pour ses clubs et bars squattés par les Généraux pendant la guerre civile dès le 19ème siècle. Aujourd’hui, gouvernement général des Etats-Unis, est l’un des plus gros employeurs d’Austin, connue pour être une ville cosmopolite et fêtarde où le mélange des genres est ainsi permis et le lourd passé de l’appartheid s’y trouve obsolète.

Austin, ville des Etats-Unis, où le ministère de la culture est nulle part mais la vie culturelle partout, montre encore une fois ce que l’industrie peut apporter à la culture. Alors que le secteur musical en France fait sans cesse appel au gouvernement pour régler ses tracas internes. Un système où la loi du commerce régit les cultures, on n’en voudrait pour rien au monde. Pourtant, alors que le monde est en crise, SXSW bat son plein et le dynamisme des secteurs culturels et de l’innovation est certain. Things to think about.

Sur la même thématique et dans le cadre du focus sur le folklore Américain, vous pouvez lire les articles suivants sur OWNImusic :

- Découvrez Cheyenne by Left Lane Cruiser

- Découvrez I Don’t Wanna by Eric Bling

- Le blues vu de l’hexagone

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Crédits photos CC flickr : elfike; bluestuff1966; Peat Bakke; pixajen; eric veland

C’est une première édition et si l’on connaît la démarche marchande de Reed MIDEM, on ne peut nier la qualité des salons qu’ils organisent. Bien que tout le monde se satisfasse du Ô grand MIDEM, on a voulu en savoir plus sur la première édition qui se trame et qui devrait, nous semble-t-il davantage faire parler d’elle.

La première fois que nous avons abordé le sujet, nous avons été un peu surpris par la stratégie tarifaire mise en place pour cet événement. Tout participant à Connected Creativity était d’emblée considéré comme un client du MIPTV et devait donc payer 1495€ afin d’accéder à la première. Depuis, la stratégie a été révisée et nous semble bien plus cohérente. Aujourd’hui, l’accès à Connected Creativity seul sera de 600€ alors qu’un tarif spécial Connected Creativity Forum + MIPTV a été mis en place pour les startups soit 950€ pour deux personnes.

Il restera cependant un espace commun entre les deux salon qui sera le Experience Hub, un espace d’expérimentation où les deux communautés pourront apprécier les dernières inventions en matière de nouvelles technologies liées aux contenus “culturels”.

Quand on sait que facebook, qui n’a pas pris la peine de se déplacer au MIDEM, sera présent à Connected Creativity, on se pose quand même des questions sur le dédain français vis-à-vis de cet événement. Donc, histoire de ne pas prendre dix ans de retard comme on en a la fâcheuse habitude, prenons un peu d’avance et profitons de ce qui se passe chez nous !

Entretien avec Anne de Kerckhove (directrice de la division entertainment de Reed MIDEM) :

Cliquer ici pour voir la vidéo.

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Interview réalisé par Lara Beswick

Montage effectué par Romain Saillet

Crédit Photos

Avons-nous vraiment besoin de présenter à nouveau notre interlocuteur ? Nous avons déjà eu l’occasion, à plusieurs reprises, d’évoquer Gilles Babinet dans nos précédents articles. Entrepreneur incontournable dans le secteur des nouvelles technologies et de l’industrie musicale, il est le fondateur de Abslolut Design, Musiwave, MXP4, Eyeka ou encore Awdio…

Ici, Gilles Babinet répond à nos questions et nous fait part de ses observations. Les start-ups qui ont de l’avenir, les valeures qui compteront en musique, l’inconscience des acteurs “traditionnels” de l’industrie … Ce qui l’a le plus marqué au Midem, le discours de Mark Mulligan sur les Natifs Numériques.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Les opportunités du marché en faveur du divertissement et des médias «connectés» augmentent considérablement, et le mobile est au cœur du phénomène.
(John Hoffman, PDG de GSMA Ltd.)

A l’occasion de notre entretien avec les boss du Midem, nous avions posé la question concernant une éventuelle synergie entre le Midem et MIPTV. La réponse à cette demande grandissante est concrétisée par l’organisation d’un nouvel évènement baptisé “Connected Creativity”. Le CC forum, organisé par Reed MIDEM en partenariat avec GSMA, association représentant l’industrie mobile mondiale, aura lieu du 5 au 7 avril 2011 au MIPTV.

Anne de Kerckhove, directrice de la division Entertainment du Reed Midem, a longtemps travaillé pour les industries du mobile et de la technologie. Elle nous parle avec enthousiasme de son projet. De par son expérience, elle sait que les acteurs de la technologie connaissent mal les paramètres à maîtriser pour travailler les contenus. Inversement, l’industrie de la musique à démontré, par son incapacité à appréhender, approcher et comprendre les nouvelles technologies et ses usages, la nuisance de cette incompréhension.

Trop souvent perçue comme un simple canal de distribution, l’expérience que peuvent offrir les nouvelles technologies n’est pas optimisée par les producteurs de contenus et on ne peux plus penser un programme pour les multi-plateformes comme on le pensait jusqu’alors. Il faut réinventer des modèles économiques, faciliter la licence des contenus mais aussi repenser la création en elle-même.

(…) le MIPTV répondra aux besoins de la communauté des appareils portables ainsi qu’à ceux des industries du divertissement dans cet espace numérique excitant qui inclut la télévision, la musique et le cinéma, entre autres. (Paul Zilk, PDG de Reed MIDEM)

Cet évènement est un symposium technologique et sera le premier événement créé spécialement pour l’industrie mondiale du divertissement et de la technologie.
Il rassemblera les créateurs et distributeurs de contenus de toutes les industries de création ainsi que les opérateurs mobiles, de smartphones, de tablettes, d’appareils et de téléviseurs connectés.

Les industries culturelles et de la technologie échangeront leurs idées et perspectives. Pour le networking et des deals, c’est donc the place to be ! Les formats envisagés pour animer cet événement tenterons d’être aussi innovants que l’événement en lui-même. On y retrouvera l’équivalent du MidemNetLab qui fait un carton avec Workshop, speed dating et sessions de travail. L’équipe parait très enthousiasmée par ce qu’ils appellent le “Big Debat”, ou l’interaction entre les panélistes et le public est maximisée par un format plus “musclé” et innovant. Nouvelle formule pour la conférence, la “Unconference”. Le Connected Entertainment Experience Hub sera un espace privilégié où les derniers contenus interactifs et les récentes innovations technologiques seront mis en avant. Il permettra d’avoir un aperçu de l’avenir de l’univers «connecté» chez soi et hors de chez soi.

L’expérimentation des technologies sera privilégiée puisque “expliquer ne suffit pas, il faut l’expérimenter pour comprendre” et nous ne pourrons que valider cette réflexion.

Quelques thèmes dont les intitulés plutôt “catchy” ont été déterminés: “In the Consumer’s Mind”, “Anatomy of the Deal”, “Social Media Tipping Points”, “The Winner Takes It All”, “Know your Rights”. De gros fonds d’investissement tel Google, le retour des Business Angels qui s’intéressent à l’innovation seront de la partie.

“Les contenus de divertissement alimentent la croissance des applications B2C sur tous les appareils connectés. La musique représente 17,5 milliards de transactions chaque année et l’on estime que la télévision mobile représentera 11,8 milliards de transactions en 2012. Le marché global du marketing et de la publicité mobile devrait connaître une croissance à deux chiffres dans les prochaines années.”

Ne négligez pas l’importance de cet évènement qui pourrait s’avérer plus essentiel encore que l’évènement clé qu’est le MIDEM.

Stay Connected !!!

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Crédits photos CC flickr: mksavage; h.koppdelaney

La publication de ses résultats pour l’année 2009 par la filiale anglaise de Spotify, Spotify Ltd, m’a incité à mener une petite investigation sur Internet, qui m’a permis de mettre à jour un drôle de montage, dont l’optimisation fiscale ne fait aucun doute.

Après avoir parcouru de nombreux articles de médias étrangers sur les résultats de Spotify Ltd en Angleterre, le doute persistait, dans mon esprit, sur leur véritable périmètre. Je me suis donc rendu sur le site de Companies House (registre du commerce britannique) pour commander le rapport annuel 2009 de Spotify Ltd. Après lecture, il apparaît que ces résultats concernent l’ensemble des activités commerciales de la plateforme de streaming en Europe (publicité et abonnement), qui a enregistré une perte de nette de £16,6 millions en 2009 (19,6 M€), pour un chiffre d’affaires de £11,3 millions (13,3 M€).

Il apparaît également que les filiales de Spotify dans les autres pays européens, dont Spotify France SAS, ne sont que des succursales commissionnées par Spotify Ltd sur la vente de publicité : de simples régies publicitaires, en somme, qui ne déclarent certainement, en terme de chiffre d’affaires, que les commissions perçues (de l’ordre de 30 % à 40 % des ventes pour les régies Internet en général, mais rien ne dit que le taux de commission des succursales de Spotify soit aussi élevé), et non le chiffre d’affaires publicitaire réel de Spotify en France.

Le compte de résultat simplifié de Spotify France SAS, visible sur Societe.com, fait état d’un résultat net de 2000 € en 2009, pour un chiffre d’affaires de 265 K€ réalisé à 100 % à l’export, ce qui tendrait à confirmer que cette filiale se contente de facturer des prestations de régie publicitaire à Spotify Ltd, qui doit donc facturer elle-même directement les annonceurs recrutés en France depuis le Royaume Uni, avec des contraintes fiscales (taux de TVA et d’imposition sur les bénéfices des sociétés) qui ne sont évidemment pas les mêmes.

Délocalisation fiscale

Cette pratique de “délocalisation fiscale” des revenus des sociétés Internet est malheureusement assez courante (pour ne pas dire qu’elle constitue la règle), et le le fisc français est certainement rompu au calcul du manque à gagner pour l’État français. C’est ce qu’on essaie notamment de contrer avec la « taxe Google », adoptée par les sénateurs cette semaine, comme s’il suffisait de pisser dans un violon.

Mon investigation ne s’est pas arrêtée là dans la mesure où autre chose me titillait encore. Je me rappelais, en effet, avoir lu il y a déjà un petit moment un article de Paidcontent, dont je n’ai pas retrouvé la trace de suite, sur les résultats de Spotify AB en Suède. De mémoire, il faisait état de pertes relativement substantielles en 2008 et dressait un profil financier de cette société qui ne cadre pas avec celui d’une simple régie publicitaire comme Spotify France SAS.

La question que je me posais alors était toute bête : pouvais-je considérer, oui ou non, que les résultats publiés par Spotify Ltd pour l’année 2009 englobaient ceux de l’exploitation du service (publicité et abonnement) en Suède ? Afin d’en avoir le cœur net, je me suis rendu sur le site du registre du commerce suédois en quête du dernier rapport annuel de Spotify AB, ne serait-ce que pour savoir quelle était la nature de son activité.

Quelle ne fut pas ma surprise de constater que cette entreprise a dégagé, en 2009, un résultat net positif de 14,1 million de SEK (1,5 M€), pour un chiffre d’affaires de 90,3 millions de SEK (9,6 M€). Se pouvait-il qu’un service de streaming comme Spotify soit déjà rentable en Suède ? Voilà qui valait le coup d’être creusé ! Mais après avoir passé plus de deux heures à éplucher ce rapport rédigé en Suédois avec l’aide de Google Traduction, j’ai malheureusement dû me rendre à l’évidence : il ne m’apporterait pas la réponse escomptée.

En passant par l’Angleterre

C’est en retrouvant l’article de Paidcontent dont j’avais perdu la trace, que j’ai finalement pu mettre un terme à mon interrogation. Il précise en effet que Spotify AB, en Suède, regroupe toutes les activités de recherche & développement de Spotify, Spotify Ltd regroupant bien, pour sa part, toutes les activités commerciales du groupe en Europe, quelque soit le territoire où le service de streaming musical est délivré. Cela vaut pour la vente de publicité, par l’intermédiaire de régies implantées localement qu’elle commissionne, mais aussi pour les abonnements, dont les revenus échappent aussi au fisc local.

Les conditions d’utilisation du service établissent bien une relation contractuelle entre l’utilisateur et Spotify Ltd, qu’il soit abonné ou non, et quelque soit le pays dans lequel il se trouve. Par ailleurs, le nom de domaine Spotify.com appartient à cette entité, et tous les URL localisés de Spotify, de type Spotify.fr ou Spotify.se, renvoient vers ce domaine, à une adresse de type Spotify.com/fr/ ou Spotify.com/se/.

On apprend par ailleurs, dans le rapport annuel de Spotify AB, que c’est une filiale à 100 % d’une holding baptisée Spotify Technology SA et enregistrée depuis 2006 au Luxembourg. Pressé de dérouler jusqu’au bout le fil de mon investigation, je commandais illico, sur le site du registre du commerce et des sociétés de ce vénérable petit pays, le dernier rapport annuel de cette holding.

Spotify Technology SA, la luxembourgeoise, qui a déclaré un chiffre d’affaires de 56 K€ en 2009 et une perte nette de 558 K€, est une holding regroupant cinq filiales détenues à 100 %. Parmi elles figurent Spotify USA LLC, société “dormante” enregistrée aux Etats-Unis ; Spotify AB, basée en Suède ; et Spotify Ltd au Royaume Uni, dont dépendent manifestement les régies publicitaires ouvertes dans plusieurs pays européens. Mais on trouve aussi la référence à deux autres filiales détenues à 100 % : Spotify Technology Holding Ltd et Spotify Technology Sales Ltd, toutes deux enregistrées à… Chypre!

Impuissance politique

Inutile de m’étendre sur la nature “paradisiaque” de la fiscalité chypriote. Ces deux sociétés sont bien enregistrées là-bas, et le rôle qu’elles s’apprêtent à jouer dans l’évasion des bénéfices éventuels de la start-up ne fait aucun doute.

On pourrait crier au loup, jeter la pierre à Spotify, comme à Google ou Apple, ou bien se réjouir qu’un acteur européen ne s’en laisse pas conter et se donne les moyens de jouer dans la cour des grands. Je préfère, pour ma part, renvoyer la balle dans le camp des pouvoirs publics européens, et les mettre face à leur impuissance à réduire, jusque là, les fortes distorsions de concurrence et la captation de valeur indue que tout cela entraîne. A quand un moratoire sur une TVA réduite et harmonisée pour le e-commerce partout en Europe ? Quant aux problèmes de délocalisation des bénéfices, il faudrait déjà avoir le courage politique de balayer devant notre porte (que certains grands groupes français du CAC40 ne se sentent surtout pas visés).

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Article initialement publié sur: ZDNet.fr

Crédits photos CC flickr: jfournier; Kazaa; Neesflin

Un constat partagé : l’ « informationoverload »

Il faut savoir se plonger dans le flux...

Un grand nombre de conférenciers sont partis du même constat : nous vivons à l’ère du chaos informationnel. Avec la multiplication des sites web et de supports de consultation nous devons faire face à une surcharge informationnelle et étayer les soubassements d’une nouvelle économie de l’attention.

La problématique n’est pas nouvelle. Alvin Toefler y réfléchissait déjà dans les années 50, et Diderot même avait pris conscience au 18^e siècle que l’on ne pourrait bientôt plus embrasser tout le savoir disponible.

Mais les réponses apportées, elles, changent.

Du designer interactif Benoit Drouillat à l’entrepreneur Jean-Noël Portugal en passant par le designer d’information Olivier Marcellin, la sémiologue Nicole Pigner, le spécialiste des jeux vidéos Sébastien Genvo, le designer d’interaction Antoine Visonneau et le fondateur de la licence Web-journalisme de l’Université de Metz Arnaud Mercier, tous ont, à leur façon, tenté de répondre à la question : « comment naviguer aujourd’hui dans la sur-information ? »

Adapter le design de l’information au potentiel interactif du web

Benoit Drouillat et Olivier Marcellin ont attaqué le problème par le design de l’information. Ils partent du constat que les sites d’information sont souvent mal conçus car leur mode d’organisation est directement hérité du journal papier : de longues pages pensées de manière verticale et figée, débordant d’information et de signaux, nécessitant parfois jusqu’à 8 scrolls pour être parcourues en entier. L’horizontalité n’y est pas exploitée, alors que nos écrans sont tous plus larges que haut ; les pages y sont statiques, se privant ainsi du potentiel interactif de nos supports de consultation.

Pour redonner au visiteur la maîtrise de son information, il faut adopter de nouveaux modes d’organisation. Permettre à l’internaute de sélectionner, de personnaliser, de gérer l’espace, de participer manuellement à l’organisation de la page d’accueil peut ainsi l’aider à gérer la densité informationnelle

La page d’accueil de CNN présente par exemple des onglets rétractables, que l’internaute peut ouvrir ou fermer à sa guise. Le Times Skimmer du New York Times a été construit comme un outil de consultation de l’information qui donne à l’internaute un rôle actif.

Là où l’empilement chronologique de blocs de texte donne une impression figée, ces nouvelles formes de présentation de l’information engagent l’internaute, l’amène à s’approprier son information.

L’internaute peut aussi être mis à contribution dans le design de l’information via les algorithmes sociaux. Le Guardian a ainsi crée une page d’accueil alternative, appelée Zeigeist, où les articles sont organisés selon l’activité sociale qu’ils ont générée.

Ces nouveaux modes de présentation de l’information favorisent aussi la sérendipité, l’exploration aléatoire des contenus.

Le plaisir de l’interaction entre l’usager et l’interface d’information

Deuxième clé d’entrée : les interfaces hommes-machines. Le numérique a fragmenté les pratiques de lecture entre une multitude de supports. Même la Wii permet aujourd’hui de consulter l’actualité. Il faut y voir une formidable opportunité de renouveler l’expérience de consultation de l’information.

En effet, Nicole Pignier nous apprend qu’entre l’usager et l’interface de consultation de l’information, il y a une vraie histoire d’amour. L’intuitivité des objets, leur interfaces tactiles, leur esthétique, déterminent la convivialité de nos objets d’information. La sémioticienne explique que la situation de proximité entre l’individu et l’objet est ressentie par la plupart des usagers comme une interaction nécessitant un investissement affectif et mental.

Lorsque le corps de l’Homme et la Machine deviennent partenaires d’une interaction partagée, une relation symbiotique se met en place. L’expérience de consultation d’information peut alors générer un plaisir proche de l’esthésie, qui provient du parfait ajustement du corps à l’apparail, et du sentiment pour un sujet d’être présent à l’objet, de l’apprécier.

Cette symbiose de l’utilisateur avec son support de consultation d’information peut favoriser des pratiques de lecture immersive, à l’opposé des pratiques de zapping, elle engage l’attention du lecteur.

Les contenus riches et un traitement rich-media

A l’opposé des pratiques de « canon à dépêche », Benoit Drouillat et Olivier Marcellin recommandent d’aller vers des contenus riches, susceptibles de créer des expériences d’information marquantes, différenciantes. Ils y voient une solution pour fidéliser les visiteurs d’un site et les inciter à y revenir plutôt qu’à en exporter les flux RSS.

(Les slides de la présentation de leur présentation sont disponibles sur le site de Benoit Drouillat)

Arnaud Mercier partage ce constat et met l’accent sur la formation des journalistes : ces derniers doivent désormais être polyvalents pour pouvoir manier le traitement rich-media, ils doivent être créatif et inventif, jongler d’une vidéo à un reportage séquencé, penser à décomposer une action en plan, savoir intégrer de la photo dans des supports mouvants ou animés, réaliser un montage sonore, etc.

Trop d'info tue l'info

La dataviz et la visualisation de l’information

Pour Antoine Visonneau, une des principales préoccupation des internautes est « s’y repérer ». Pour capter l’attention des visiteurs et les empêcher de quitter le site au premier clic, il invoque le pouvoir de la visualisation de l’information. Pour ce designer d’interaction, la visualisation est « la clé de l’illumination », les ordinateurs changent le monde car ils rendent la visualisation de données plus facile. Grâce à la visualisation de l’information, couplée à la puissance de calcul de nos machines, il devient possible d’extraire du sens à partir d’une situation chaotique de déluge informationnel.

D’ailleurs, Antoine Visonneau ancre sa définition de la visualisation dans la cybernétique : la visualisation partage des racines avec le mot « gouvernail », elle aide à gouverner en véhiculant du sens.

Arnaud Mercier entend lui aussi intégrer les problématiques de dataviz dans sa toute jeune licence Web-journalisme à Metz. Infographies interactives, cartes personnalisables, CAR (computer assisted reporting) : la ressource informatique est ici utilisée pour produire des contenus inédits mettant en scène de faon conviviale et attractive des données rébarbatives. D’ailleurs, il a annoncé la création prochaine d’une plateforme de visualisation de données au sein de l’Université de Metz.

Le news-gaming et l’expérience des possibles

Dernière approche, et sans doute la plus déroutante, Sébastien Genvo a démontré comment le news-gaming pouvait enrichir l’expérience de consommation d’information.

Les news games (ou jeux d’actualité) emploient les codes du jeu vidéo pour mettre en scène l’actualité de façon ludique. Ils peuvent se présenter sous forme de quizz, de mise en situation dans un évènement d’actualité, de jeux de rôle dans la peau d’un protagoniste, ou de paris sur l’actualité future.

Le site PlayTheNewsGame.com en donne un bon aperçu. Le news gaming doit permettre de tirer les expériences du jeu vidéo pour délivrer de l’information de façon pertinente, pour que les contenus présentés fassent sens et attirent l’attention de l’interlocuteur. Le New York Times avait ainsi développé un jeu mensuel, qui visait à mieux faire comprendre comment fonctionne la Food and Drug Administration aux Etats-Unis en permettant aux joueurs de s’essayer à gérer des flux de nourriture.

Sébastien Genvo part d’un constat évident : dans les journaux papier les casse-tête et autres mots croisés ont toujours été un formidable point d’entrée vers les articles.

A la différence de la presse, de la télé ou de la radio, le jeu est le seul média basé sur la stimulation de l’imagination plutôt que sur la représentation. L’attractivité des jeux, et leur particularité, résident dans la confrontation à  l’incertitude : jouer, c’est faire l’expérience des possibles. Pour que le jeu soit stimulant, le résultat doit être incertain. Sébastien Genvo y voit une caractéristique partagée par l’information. La valeur de l’information, comme celle du jeu, se mesure à l’aune de son incertitude, de son imprévisibilité. L’adage veut que les trains à l’heure n’intéresse personne. De même une situation totalement prédictible n’a aucun intérêt, elle ne génère aucune « news ».

Pour cet ancien game designer, rehausser la valeur de l’information suppose de faire l’expérience des possibles, de ce qui est en puissance dans l’information journalistique, grâce au jeu.

Imagine, test, lance et échoue

Pour finir, je vous propose les quelques mots de conclusion de Jean-Noël Portugal, entrepreneur, consultant, et professionnel des médias, qui intervenait sur les modèles économiques du web :

« Imagine, try, release, fail. But fail fast, modify and succeed »

Ses conseils s’adressaient aux start-up web, mais il me semble que les entreprises medias feraient bien de s’en inspirer également.

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Illustrations CC Flickr par verbeeldingskr8 et John McNab